La obra de Berhn y Hilla Becher, desde finales de la década de los cincuenta, conforma un obsesivo proyecto de ordenación taxonómica de las formas de edificios industriales. Naves, fábricas, castilletes de extracción, depósitos… son retratados una y otra vez en una infinita serie con idénticos elementos compositivos: frontalidad, estructura centrada y perspectiva corregida mediante la manipulación de los planos de la cámara.
Esa continua repetición de procedimientos y esquemas se debe a una intencionalidad significativa que va más allá de la mera figuración. La gran similitud que hay entre las imágenes es síntoma de que los Becher no pretenden aportar una explicación instrumental de los objetos: la función de los edificios y construcciones no existe en sus imágenes. De otro modo, por ejemplo, buscarían diferentes perspectivas compositivas. Algo fundamental para entender la obra de estos fotógrafos alemanes es el uso que hacen de la acumulación como técnica plástica significativo-expresiva.
Yuxtaponiendo decenas de imágenes, estableciendo los paralelismos de la estructura común de las construcciones, pretenden alcanzar sus características inmanentes. La repetición genera abstracción. Esto es un recurso, de análisis de rasgos ontológicos, ya utilizado en la representación a partir del siglo XX. Por ejemplo, August Sander intentó captar al ser del ser humano al fotografiar a los hombres y mujeres de todas las profesiones y escalas sociales en la República de Weimar.
La obra de Sander, que constituye un inmejorable ejemplo de repetición a favor de la abstracción, es un importante referente a tener en cuenta para entender la de los Becher. En cuanto a otras influencias, por supuesto podríamos pensar en Blossfeldt, de la nueva objetividad, en cuanto al tratamiento que utilizaba en sus imágenes.
Otra menos obvia es la de Walker Evans. Al comparar por primera vez las fotografías del americano con la de los alemanes no parece que exista conexión directa alguna entre ambas, pero un análisis más detallado revela un enlace que tiene en la abstracción por la reiteración su fundamento. El americano, con su inmensa variedad de registros, realizó series de viajeros en el metro, de personas deambulando por la calle, de casas victorianas… El ritmo de la seriación para la trascendencia de lo icónico en simbólico es algo que ya está en Evans.
El matrimonio alemán suele agrupar sus fotografías en conjuntos. La mejor forma de verlas es a unos metros de distancia. Esta disposición espacial de las fotografías en la sala de exposición hace que tengamos que alejarnos para poder contemplarlas en su globalidad. Esto contribuye a no proporcionar a ninguna de ellas algún valor individual y provoca que se aprecie el conjunto en sentido taxonómico. Lo anecdótico desaparece condensándose en un sentido de globalidad de accidentes: son representaciones sin punctum.
Es por esto por lo que la función de los edificios pierde importancia. No son imágenes explicativas de la utilidad de cada una de las construcciones, sino unidades simbólicas del conjunto de clasificación que está, en un sentido puramente lógico, por encima de ellas. Como todo símbolo, pierden identidad propia y se transforman mediante la adquisición de un significado ajeno a su carácter individual.
Al aislarlos del contexto en el que físicamente se sitúan, los Becher descontextualizan el ser-para-algo de los edificios en un lugar concreto. Eliminan también con ello posibles peculiaridades localistas para que alcancen una categoría superior al individuo, para llegar al tipo como ideación ontológica de todas las posibilidades peculiares.
En el proceso de visualización de estas fotografías va apareciendo un poso de significados. La imagen no es en sí misma, como en las de los fotógrafos modernos, sino que las imágenes forman una urdimbre que constituye una densidad semántica, más característica de la fotografía actual.
Además de lo taxonómico, la seriación o el tratamiento del espacio, otro de los elementos importantes que conforman esta estructura semántica es el tiempo. Los edificios son siempre antiguos, obsoletos recuerdos de un pasado desarrollo industrial. La reiterada presencia de construcciones anacrónicas da presencia, hace presente, al pasado. Lo ya sucedido se repite una y otra vez con la reiteración de estas imágenes. Por un lado, lo preterito pierde la fuerza de su olvido mediante la representación de las construcciones. Por otro, la representación presente, pierde su actualidad debido a su referente del pasado.
Las fotografías de los Becher parecen recordarnos que el tiempo pasa, pero continuamente se repite. Son una burla al noema barthesiano: lo representado sigue existiendo en una clasificación ontológica que supera lo anecdótico, el objeto. Esta “historia de las formas industriales” no es historia, porque elimina el contenido pretérito del tiempo. Si lo localista no aparecía en estas imágenes, tampoco hace acto de presencia el pasado, sino lo a-temporal. Son fotografías sin crono-topo, pura abstracción.
Hay algo de enigmática simplicidad en ellas que en parte se puede deber a esto. Pero hay más factores que constituyen su contenido semántico. Siempre se trata de representaciones tomadas desde el exterior de los edificios, de su anatomía, nunca de su fisiología.
La perspectiva corregida mediante ajustes en la cámara de gran formato favorece que contemplemos los objetos representados como si estuvieran a la altura de nuestros ojos. Lo normal sería ver un edificio con una convergencia de las líneas a medida que ascienden hacia el cielo, pero en las fotografías de los Becher, permanecen paralelas. Ante nosotros, las construcciones son abarcables con un solo vistazo.
El ojo humano es inteligente, la cámara fotográfica, no. Cuando miramos un edificio corregimos inconscientemente la fuga de líneas, cosa que no haría la cámara al menos que se manipule. Esta perspectiva, a la altura del ojo, es un elemento en la sintaxis de la imagen consustancial a los retratos.
Regresando a Sander, si él muestra al ser humano, Berhn y Hilla Becher nos enseñan el resultado de su ser haciendo: unos objetos sin un tiempo ni un espacio concretos, sin autoría, quizá un vestigio universal del hombre. No hace falta que el ser humano aparezca físicamente en sus fotografías porque ya lo hace mediante pruebas e hitos paradigmáticos de su existencia transformadora de la realidad.
Al igual que ningún rostro es igual a otro, ninguna de las
imágenes de los Becher es idéntica a otra. Pero la estructura tipológica por una parte de los de rostros y, por otra, de los edificios es la misma. Es difícil no entender estas fotografías como retratos, claro está, no de personas físicas, pero sí como un único retrato, mediante el símbolo de sus productos, del Hombre.